作者:周明   http://web2.nmns.edu.tw/PubLib/NewsLetter/88/144/12.htm


 


u前言


 中國的雕塑藝術源遠流長,自新石器時代出土的彩繪陶塑起,經殷周的玉雕和石刻、戰國的彩繪木俑,以迄彩繪秦俑的發現,可以說已有相當悠久的歷史和深厚的民族傳統。佛教傳入中國後,由於歷代統治階層一再的扶持和提倡,佛教造像藝術也隨著發展。「敦煌彩塑」,就是在民族傳統的彩繪雕塑基礎上,吸收並融合印度和西域的造像技藝,所創造出中國特有的民族化佛教造像藝術。其藝術風格的變化,與佛教傳入中土後,逐漸中國化、世俗化的發展歷程有明顯相互回應的痕跡。


 根據文獻研究考證,西漢弛刑士暴利長為捕捉天馬而搏土塑人,乃是文字記載的敦煌第一件雕塑作品(詳見《漢書.武帝記六》卷六)。佛教東傳後,因為敦煌首先接觸佛教經相,留下了石窟中近10個世紀燦爛的彩塑藝術精華。


u敦煌彩塑的特色與風格


 敦煌彩塑隨著不同時代的生活背景、思想和審美觀的演變,表現出不同的特色與風格,從其發展演變的歷史過程來看,大致可分為早、中、晚三個時期,茲分述如下:


一、早期:包括北涼、北魏、西魏、北周四個朝代,相當於5世紀上半至6世紀下半,以下簡稱為十六國、北朝時期。


 社會愈黑暗,宗教愈光明,這段期間佛教正逢這種特別適合滋長的時空環境,因此得到空前快速的興盛發展。這時包括造像在內的佛教藝術,自然也有蓬勃的展現,同時具有鮮明的時代特色。



 


敦煌275 北涼的交腳彌勒佛像,是莫高窟早期最大的彩塑彌勒像,佛像兩側塑有雙獅。(翻拍)



 敦煌彩塑一開始便是塑、繪密切結合。首先,就造像本身來講,乃是先塑後繪,塑形而繪質,其次是彩塑與壁畫兩種藝術形式的相互結合。

 在題材方面,早期彩塑的範圍較為狹窄,如現存最早的北涼彩塑,大多為佛的單身像而沒有脅侍,脅侍用壁畫形式表現出來,這時期多單身彌勒像。北魏時,出現脅侍菩薩像,一般均為一佛二菩薩的組合造像(只有少數個別在主尊造像兩側出現武士裝的天王像,如第275435窟) ,到北周時期,成鋪造像中才有增加迦葉、阿難二弟子像。


 在造型和技法方面,早期彩塑體現出北方民族的氣質特徵,特別具有古樸、渾厚、粗獷、莊重的風格。面形圓中帶方而略長,比較豐滿;肩寬胸平而腰細,修眉鼓眼而隆鼻,身軀健碩,即所謂「挺然丈夫之像」 。他們神情莊重肅穆、恬淡平靜,表現出超凡脫俗、洞察世間的神情智慧。不過這時的彩塑特別著重於面部的刻劃,運用人物的面部傳神來表達內心精神狀態,對人物軀幹和四肢的描寫則較不注意。


 整體而言,敦煌彩塑在北朝時期的演變,反映了外來佛教造像藝術在敦煌的歷程,一開始便通過消化、融合、吸收和改造,然後逐漸走向中國化的道路。


二、中期:包括隋、唐兩個時代,約6世紀末至10世紀初。


 隋、唐兩代,是在結束了三百餘年分裂割據局面之後,出現了一個新的全國大統一時代。總體說來,這是一個相對和平與安定,傳統社會的物質與精神文明全面興盛的時代,對佛教及佛教文化的注重和提倡,也達到了空前未有的規模和程度,可以說開窟造像「從風而靡,競相景慕」。這時,敦煌佛教藝術也獲得了空前發展,出現了新的特點和新的風格。



 敦煌45窟  右起的阿難、菩薩、天王(翻拍)



敦煌45窟  左起的迦葉、菩薩、天王(翻拍)


 隋代彩塑在題材上,有兩大新特點:一是出現了力士和天王像,從而使一鋪造像的組合形式發生了較大變化;二是出現了同一窟中造三鋪高大立像(或三身佛,或三世佛),開創了窟內塑造巨像的先例。此外,用彩塑形式塑造出十大弟子像,這也是前所未見、後無繼作,成為莫高窟中的一個單例。


 隋代中期彩塑,造像的風格和特點發生了變化。頭部造型圓中見方,轉折稜角清晰,額寬而扁平,眉骨勢如刀削斧劈;身軀寬厚豐滿,具有敦厚凝重的風格。諸脅侍菩薩的衣裙、披巾、佩飾等,都施以濃厚而豔麗的色彩,許多地方還描以金線,乃至中心柱各龕彩塑蓮座、佛座等,均無處不施以彩繪,作風相當細密精緻,使敦煌彩塑達到了空前富麗的水準,為唐代的敦煌彩塑準備了成熟的條件,奠定了全面發展的基礎。


 敦煌彩塑,經過二百多年的實踐積累和發展,到了唐代大放異彩,唐代文明傳播東西方諸國,而東西方諸國的文明也被唐朝所容納、吸收。在蒸蒸日上、朝氣蓬勃、充滿民族信心和自豪感的歷史環境中,培育和造就了敦煌彩塑具有新時代氣息的藝術奇葩。整體而言,煥爛而求備、高度的和諧統一,是唐代敦煌彩塑藝術的時代風格和特點。


 造像題材方面,過去一鋪造像一般三至五身,唐代則增至七至九身,最多達十一身,群像中出現二天王、二力士、二或四身供養菩薩,並出現前所未有的新題材,而大量以彌勒為主尊的造像,周圍則以描寫「西方極樂世界」和「彌勒淨土」為主題的壁畫,與之相互陪襯補充,而特別呈現出和諧統一、寧靜而昇華的效果。



敦煌328窟盛唐的菩薩像(翻拍)


 這時的敦煌彩塑,手法更加細膩寫實,技巧趨於成熟,彩繪精緻富麗,反映了唐人的審美情趣與信仰。體形豐滿圓潤、肌骨勻亭、神情莊重,漸有雍容華貴之風;菩薩像髮髻高聳、臉形長圓;胸肌隆起、腰身細長;俊眼微啟、柳眉入鬢、朱唇端鼻;造型莊重、豐腴而俊秀。在佛教世界中,原本沒有性別的菩薩,這時更加女性化。衣紋細密,圓潤流暢,頗富動勢,衣裙上的圖案紋飾及其彩繪,都非常精細富麗。


 敦煌彩塑由唐初的清瘦秀麗、瀟灑而質樸,到盛唐時期的豐肌秀骨、雍容華貴,反映了社會審美觀念和欣賞要求的變化。比較明顯的是造型由豐滿健康變為肥碩;「肌骨勻亭」被「肌勝於骨」所代替;「曲眉豐頰」和「豐肌秀骨」被「濃麗豐肥」所代替。到中晚唐時期,愈演愈甚,其肌體的豐隆肥碩,可說是這一時期的典型特徵。大體而言,整個唐代造像的塑造風格是一致的,都具有健康豐滿、精緻細膩、絢爛多姿的特點。


 此外更值得一提的是,人體的技法表現從正面及半側面擴大到全立體的彩塑,無論從正面、側面或背面看,其對人體解剖結構的把握,肌膚的質感,都刻劃得淋漓盡致、深刻入微。面對這些作品,我們不能不深深地佩服古代雕塑家們如此高超的寫實功力,唯有敏銳深刻的觀察力加上得心應手的技法表現,才能創造出如此精彩絕妙的彩塑藝術。


三、晚期:包括五代、北宋、西夏、元四個時代,約當於10世紀初至14世紀中。



敦煌261窟  五代的力士像(翻拍)


 五代和北宋初期,敦煌及河西走廊,屬曹氏歸義軍政權統治,在中原地區「五代十國」的大分裂、大動亂的情況下,敦煌及河西地區卻處於相對和平安定的局面,這為敦煌佛教藝術的繼續發展,提供了有利條件。這一時期的題材佈局、造型風格、衣冠服飾、表現技法雖然承襲唐代,但是,人物造型沒有唐代那樣健康豐滿,動態也沒有唐代那樣婀娜多姿、優美動人,表情沒有唐代那樣傳神感人,彩繪沒有唐代那樣富麗華美,衣紋線條也沒有唐代那樣圓潤流暢,富於質感。總之,已不能像唐代彩塑那樣給人以健康、飽滿、充實的美感享受。


 西元1036年以後,無論是西夏或元朝,河西走廊無論是在政治、經濟、交通和文化等,各方面都有多重因素的變化,敦煌開窟造像已經不多,而在前人洞窟中重塑、改塑、重繪、改繪方面,倒費了不少功夫,現存西夏、元代彩塑則已寥寥無幾。一般來說,大多追隨唐宋彩塑的模式和風範,不過神情體態卻也反映了黨項民族的想像力、信仰意識和審美觀。


u結語


 敦煌彩塑早、中、晚三個時期的不同藝術風格特點,在一定程度上反映出中國佛教從發展到鼎盛,再到衰落的歷史過程,也差不多與中國佛教藝術發展的過程相一致。十六國、北朝彩塑的稚拙和古樸無華,猶如人生的童年時代,隋朝彩塑的朝氣蓬勃、勇於探索、積極進取和充滿青春活力,猶如人生的青少年時期;唐代彩塑的形、質、色具備,圓潤飽滿、富麗華貴,猶如人生的成年和壯年時代;唐以後的彩塑,盛極而衰,暮氣沉沉、缺乏生氣,正似人生的老年時代。可見,即使是服務於宗教的藝術,也無不反映社會的升沉、榮枯與盛衰。從這個角度讓我們了解到,宗教藝術其實也是時代的一面鏡子。


 也許有人認為,敦煌彩塑因為受著佛教題材和內容的限制,其表現範圍應當是相當狹窄,從十六國到元,前後一千年,反覆表現的無非是佛、菩薩、弟子、天王、力士等幾種形象,在造型上是不是容易陷入程式化和模式化。但如果你仔細觀察一定會發現,敦煌彩塑不僅在不同時代有不同的個性和特點,就是在同一時代的同一個形象,也有不同的個性特徵,也就是說,在敦煌彩塑中,幾乎找不到兩個完全相同的形象。因為各個時期的古代匠師們,都各自有不同的藝術修養、生活閱歷、審美觀念和獨運的匠心。更由於他們來自於人民群眾之中,熟悉一切生活、理解人們的苦難和希望,因此能反映出人們對佛、菩薩的祈求和依賴,投射出群眾心目中親切熟悉的形象。質言之,正由於敦煌彩塑所表現出來的美的多樣性,是現實生活中客觀存在的反映,因此在藝術構思和藝術造型上千姿百態、各盡其妙,富於強烈的創造力、生命力、共鳴感和欣賞價值。體認這一點,也就不難了解為什麼余秋雨會在《文化苦旅》一書中說道:「看莫高窟,不是看死了一千年的標本,而是看活了一千年的生命」。


 



資料來源


中華古蹟學習知識庫-敦煌莫高窟http://203.73.24.101/front/bin/ptdetail.phtml?Part=0-01395


敦煌藝術http://www.chiculture.net/0509/html/a01/0509a01.html



 
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