愛湘隨

作者：周明   http://web2.nmns.edu.tw/PubLib/NewsLetter/88/144/12.htm

u前言

　中國的雕塑藝術源遠流長，自新石器時代出土的彩繪陶塑起，經殷周的玉雕和石刻、戰國的彩繪木俑，以迄彩繪秦俑的發現，可以說已有相當悠久的歷史和深厚的民族傳統。佛教傳入中國後，由於歷代統治階層一再的扶持和提倡，佛教造像藝術也隨著發展。「敦煌彩塑」，就是在民族傳統的彩繪雕塑基礎上，吸收並融合印度和西域的造像技藝，所創造出中國特有的民族化佛教造像藝術。其藝術風格的變化，與佛教傳入中土後，逐漸中國化、世俗化的發展歷程有明顯相互回應的痕跡。

　根據文獻研究考證，西漢弛刑士暴利長為捕捉天馬而搏土塑人，乃是文字記載的敦煌第一件雕塑作品（詳見《漢書．武帝記六》卷六）。佛教東傳後，因為敦煌首先接觸佛教經相，留下了石窟中近10個世紀燦爛的彩塑藝術精華。

u敦煌彩塑的特色與風格

　敦煌彩塑隨著不同時代的生活背景、思想和審美觀的演變，表現出不同的特色與風格，從其發展演變的歷史過程來看，大致可分為早、中、晚三個時期，茲分述如下：

一、早期：包括北涼、北魏、西魏、北周四個朝代，相當於5世紀上半至6世紀下半，以下簡稱為十六國、北朝時期。

　社會愈黑暗，宗教愈光明，這段期間佛教正逢這種特別適合滋長的時空環境，因此得到空前快速的興盛發展。這時包括造像在內的佛教藝術，自然也有蓬勃的展現，同時具有鮮明的時代特色。

　在題材方面，早期彩塑的範圍較為狹窄，如現存最早的北涼彩塑，大多為佛的單身像而沒有脅侍，脅侍用壁畫形式表現出來，這時期多單身彌勒像。北魏時，出現脅侍菩薩像，一般均為一佛二菩薩的組合造像（只有少數個別在主尊造像兩側出現武士裝的天王像，如第275、435窟） ，到北周時期，成鋪造像中才有增加迦葉、阿難二弟子像。

　在造型和技法方面，早期彩塑體現出北方民族的氣質特徵，特別具有古樸、渾厚、粗獷、莊重的風格。面形圓中帶方而略長，比較豐滿；肩寬胸平而腰細，修眉鼓眼而隆鼻，身軀健碩，即所謂「挺然丈夫之像」 。他們神情莊重肅穆、恬淡平靜，表現出超凡脫俗、洞察世間的神情智慧。不過這時的彩塑特別著重於面部的刻劃，運用人物的面部傳神來表達內心精神狀態，對人物軀幹和四肢的描寫則較不注意。

　整體而言，敦煌彩塑在北朝時期的演變，反映了外來佛教造像藝術在敦煌的歷程，一開始便通過消化、融合、吸收和改造，然後逐漸走向中國化的道路。

二、中期：包括隋、唐兩個時代，約6世紀末至10世紀初。

　隋、唐兩代，是在結束了三百餘年分裂割據局面之後，出現了一個新的全國大統一時代。總體說來，這是一個相對和平與安定，傳統社會的物質與精神文明全面興盛的時代，對佛教及佛教文化的注重和提倡，也達到了空前未有的規模和程度，可以說開窟造像「從風而靡，競相景慕」。這時，敦煌佛教藝術也獲得了空前發展，出現了新的特點和新的風格。

 敦煌45窟  右起的阿難、菩薩、天王（翻拍）

敦煌45窟  左起的迦葉、菩薩、天王（翻拍）

　隋代彩塑在題材上，有兩大新特點：一是出現了力士和天王像，從而使一鋪造像的組合形式發生了較大變化；二是出現了同一窟中造三鋪高大立像（或三身佛，或三世佛），開創了窟內塑造巨像的先例。此外，用彩塑形式塑造出十大弟子像，這也是前所未見、後無繼作，成為莫高窟中的一個單例。

　隋代中期彩塑，造像的風格和特點發生了變化。頭部造型圓中見方，轉折稜角清晰，額寬而扁平，眉骨勢如刀削斧劈；身軀寬厚豐滿，具有敦厚凝重的風格。諸脅侍菩薩的衣裙、披巾、佩飾等，都施以濃厚而豔麗的色彩，許多地方還描以金線，乃至中心柱各龕彩塑蓮座、佛座等，均無處不施以彩繪，作風相當細密精緻，使敦煌彩塑達到了空前富麗的水準，為唐代的敦煌彩塑準備了成熟的條件，奠定了全面發展的基礎。

　敦煌彩塑，經過二百多年的實踐積累和發展，到了唐代大放異彩，唐代文明傳播東西方諸國，而東西方諸國的文明也被唐朝所容納、吸收。在蒸蒸日上、朝氣蓬勃、充滿民族信心和自豪感的歷史環境中，培育和造就了敦煌彩塑具有新時代氣息的藝術奇葩。整體而言，煥爛而求備、高度的和諧統一，是唐代敦煌彩塑藝術的時代風格和特點。

　造像題材方面，過去一鋪造像一般三至五身，唐代則增至七至九身，最多達十一身，群像中出現二天王、二力士、二或四身供養菩薩，並出現前所未有的新題材，而大量以彌勒為主尊的造像，周圍則以描寫「西方極樂世界」和「彌勒淨土」為主題的壁畫，與之相互陪襯補充，而特別呈現出和諧統一、寧靜而昇華的效果。

敦煌328窟盛唐的菩薩像（翻拍）

　這時的敦煌彩塑，手法更加細膩寫實，技巧趨於成熟，彩繪精緻富麗，反映了唐人的審美情趣與信仰。體形豐滿圓潤、肌骨勻亭、神情莊重，漸有雍容華貴之風；菩薩像髮髻高聳、臉形長圓；胸肌隆起、腰身細長；俊眼微啟、柳眉入鬢、朱唇端鼻；造型莊重、豐腴而俊秀。在佛教世界中，原本沒有性別的菩薩，這時更加女性化。衣紋細密，圓潤流暢，頗富動勢，衣裙上的圖案紋飾及其彩繪，都非常精細富麗。

　敦煌彩塑由唐初的清瘦秀麗、瀟灑而質樸，到盛唐時期的豐肌秀骨、雍容華貴，反映了社會審美觀念和欣賞要求的變化。比較明顯的是造型由豐滿健康變為肥碩；「肌骨勻亭」被「肌勝於骨」所代替；「曲眉豐頰」和「豐肌秀骨」被「濃麗豐肥」所代替。到中晚唐時期，愈演愈甚，其肌體的豐隆肥碩，可說是這一時期的典型特徵。大體而言，整個唐代造像的塑造風格是一致的，都具有健康豐滿、精緻細膩、絢爛多姿的特點。

　此外更值得一提的是，人體的技法表現從正面及半側面擴大到全立體的彩塑，無論從正面、側面或背面看，其對人體解剖結構的把握，肌膚的質感，都刻劃得淋漓盡致、深刻入微。面對這些作品，我們不能不深深地佩服古代雕塑家們如此高超的寫實功力，唯有敏銳深刻的觀察力加上得心應手的技法表現，才能創造出如此精彩絕妙的彩塑藝術。

三、晚期：包括五代、北宋、西夏、元四個時代，約當於10世紀初至14世紀中。

敦煌261窟  五代的力士像（翻拍）

　五代和北宋初期，敦煌及河西走廊，屬曹氏歸義軍政權統治，在中原地區「五代十國」的大分裂、大動亂的情況下，敦煌及河西地區卻處於相對和平安定的局面，這為敦煌佛教藝術的繼續發展，提供了有利條件。這一時期的題材佈局、造型風格、衣冠服飾、表現技法雖然承襲唐代，但是，人物造型沒有唐代那樣健康豐滿，動態也沒有唐代那樣婀娜多姿、優美動人，表情沒有唐代那樣傳神感人，彩繪沒有唐代那樣富麗華美，衣紋線條也沒有唐代那樣圓潤流暢，富於質感。總之，已不能像唐代彩塑那樣給人以健康、飽滿、充實的美感享受。

　西元1036年以後，無論是西夏或元朝，河西走廊無論是在政治、經濟、交通和文化等，各方面都有多重因素的變化，敦煌開窟造像已經不多，而在前人洞窟中重塑、改塑、重繪、改繪方面，倒費了不少功夫，現存西夏、元代彩塑則已寥寥無幾。一般來說，大多追隨唐宋彩塑的模式和風範，不過神情體態卻也反映了黨項民族的想像力、信仰意識和審美觀。

u結語

　敦煌彩塑早、中、晚三個時期的不同藝術風格特點，在一定程度上反映出中國佛教從發展到鼎盛，再到衰落的歷史過程，也差不多與中國佛教藝術發展的過程相一致。十六國、北朝彩塑的稚拙和古樸無華，猶如人生的童年時代，隋朝彩塑的朝氣蓬勃、勇於探索、積極進取和充滿青春活力，猶如人生的青少年時期；唐代彩塑的形、質、色具備，圓潤飽滿、富麗華貴，猶如人生的成年和壯年時代；唐以後的彩塑，盛極而衰，暮氣沉沉、缺乏生氣，正似人生的老年時代。可見，即使是服務於宗教的藝術，也無不反映社會的升沉、榮枯與盛衰。從這個角度讓我們了解到，宗教藝術其實也是時代的一面鏡子。

　也許有人認為，敦煌彩塑因為受著佛教題材和內容的限制，其表現範圍應當是相當狹窄，從十六國到元，前後一千年，反覆表現的無非是佛、菩薩、弟子、天王、力士等幾種形象，在造型上是不是容易陷入程式化和模式化。但如果你仔細觀察一定會發現，敦煌彩塑不僅在不同時代有不同的個性和特點，就是在同一時代的同一個形象，也有不同的個性特徵，也就是說，在敦煌彩塑中，幾乎找不到兩個完全相同的形象。因為各個時期的古代匠師們，都各自有不同的藝術修養、生活閱歷、審美觀念和獨運的匠心。更由於他們來自於人民群眾之中，熟悉一切生活、理解人們的苦難和希望，因此能反映出人們對佛、菩薩的祈求和依賴，投射出群眾心目中親切熟悉的形象。質言之，正由於敦煌彩塑所表現出來的美的多樣性，是現實生活中客觀存在的反映，因此在藝術構思和藝術造型上千姿百態、各盡其妙，富於強烈的創造力、生命力、共鳴感和欣賞價值。體認這一點，也就不難了解為什麼余秋雨會在《文化苦旅》一書中說道：「看莫高窟，不是看死了一千年的標本，而是看活了一千年的生命」。